Lada Nakonechna

Przeciw katedrze sztuki współczesnej

Artykuł1 poświęcony jest Narodowej Akademii Sztuk Pięknych i Architektury w Kijowie (dalej zwanej Akademią, NAOMA). Porusza kwestie publicznych wypowiedzi na temat programu kształcenia, które wskazują na problemy statusu sztuki w wyobraźni społecznej w Ukrainie. Omawia także cele wyższej edukacji artystycznej.

Historię sporu, trwającego już ponad 15 lat, można sprowadzić do konfrontacji między tymi, którzy domagają się reform (przez ostatnie 5 lat wyraża się to w postulatach utworzenia katedry sztuki współczesnej2), a obrońcami status quo NAOMA, którzy reformy postrzegają jako zagrożenie dla „szkoły” i jej ciągłości. „Szkoła” została uznana za centralną metodę kształcenia (według słów rektora Andrija Czebykina3: „Każdy z kierunków mieni się »szkołą«; tak jak w innych instytucjach naukowych istnieją szkoły naukowe, tak i my mamy szkoły artystyczne. Bez mistrza, który przekazuje swój kunszt, nasza Akademia nie może istnieć”4) oraz za cel nauczania (ponieważ świadczy o tradycji malarstwa ukraińskiego, sztuki monumentalnej, grafiki i in.). Spór, w większości sprowokowany przez niezadowolonych z systemu edukacji studentów i absolwentów NAOMA, to wybucha skandalem po kolejnej akcji studenckiej5, to cicho przypomina o sobie poprzez wypowiedzi stron w przestrzeni medialnej – co świadczy o napięciu spowodowanym nierozwiązanym konfliktem.

Znamienne jest osobiste zaangażowanie się byłego ministra kultury, młodzieży i sportu Wołodymyra Borodianskiego, który zażądał od NAOMA (pod groźbą zaprzestania finansowania) stworzenia wizji i strategii, a tym samym postawił Radę Naukową uczelni przed pilną potrzebą reform.

Postać nauczyciela ma fundamentalne znaczenie w reprodukowaniu norm Akademii: profesor pracowni przekazuje tradycję i odpowiada za transformację „szkoły”. Pilny student dziedziczy nie tylko wiedzę techniczną, upodobania estetyczne, czasem nawet twórczą manierę profesora, lecz także jego wzorce zachowań i praktykowany przez niego dyskurs6. Wszystko to ma zapewnić trwałość „szkoły”. Jednak przy bliższym przyjrzeniu się ciągłość tradycji artystycznych głoszonych dziś w Akademii nie wydaje się tak niezaprzeczalna.

W obronie ogólnej oficjalnej linii historii „szkoły” co jakiś czas wykorzystywana jest lista znanych nazwisk – Narbut, Kryczewski, Bojczuk, Muraszko, Buraczek, Manewycz, Jabłońska, Kasijan, Deregus, Lider, Jakutowycz, Storożenko. Nie ma na niej osób znanych, ale z różnych względów niewygodnych. Brakuje nie tylko Malewicza (był w Kijowie krótko i nie mamy dowodów na jego wpływ na „szkołę”) i Bohomazowa (mimo że przez 8 lat, aż do śmierci w 1930 r., systematycznie zajmował się w Akademii pedagogiką i wdrażał swoje unikalne metody kształcenia), lecz także kierowników pracowni: Borodaja, Puzyrkowa czy Łopuchowa (który był integralną częścią „szkoły”, studiował u Kostiantyna Jełewy, Ołeksija Szowkunenki i był nauczycielem Wasyla Hurina). Nawet bez tych artystów wspomniana lista nazwisk nie świadczy o przewadze jednej szkoły artystycznej, nabierając przez to charakteru rytualno-magicznego.

Akademia dysponuje na tyle bogatym świadectwem historycznym, że można z niego wybiórczo, unikając sprzeczności, konstruować różne i zupełnie przeciwstawne tradycje. W taki sposób z dominującej historii oficjalnej, która trzyma się logiki autorskich szkół nauczania i koncentruje się przede wszystkim na niektórych ikonicznych postaciach, wypadają nie tylko inne nazwiska, lecz całe kompleksy systemów edukacyjnych (w nurcie modernistycznym), a także pomija się niewygodne fakty, takie jak rola socrealizmu w „tradycji ukraińskiej szkoły malarstwa na gruncie akademickim”. Współczesne rozumienie Akademii zależy wyraźnie od tego, kto, jak i dlaczego interpretuje jej historię.

Kiedy w 1917 r. powstała Ukraińska Akademia Sztuki (UAM), jej działalność opierała się na zasadzie klas mistrzowskich7. Zgodnie z nurtem modernistycznym każdy profesor opracowywał własny program estetyczny, dzięki czemu na jednej uczelni współistniały różne koncepcje stylistyczne i ideologiczne, od realistycznej po formalistyczną. W 1924 r. zasada klas mistrzowskich została zniesiona na 10 lat. W 1934 r. na czele pracowni ponownie stanęli profesorowie, którzy jednak – w przeciwieństwie do UAM8 – reprezentowali wspólny program estetyczny. Odtąd pracownie różniły podziałem na gatunki i rodzaje sztuki, co z czasem zostało sformalizowane przez nowe programy nauczania, opracowane i zatwierdzone przez Akademię Sztuk Pięknych ZSRR dla wszystkich uczelni artystycznych. To właśnie wówczas, według obecnego oficjalnego dyskursu, nastąpił „powrót do akademickich podstaw nauczania”9. To stwierdzenie o powrocie jest niezgodne z rzeczywistością, ponieważ Akademia, odwołując się do doświadczeń rozwoju europejskiego systemu edukacji artystycznej, powstała jako uczelnia o systemie przeciwnym do akademickiego. W latach 20. ubiegłego wieku rektor Iwan Wrona10 zaznaczył, że: „na szczęście w Ukrainie tradycje nauczania akademickiego nie były na tyle silne, by zahamować rozwój nowej rewolucyjnej szkoły”11.

Skoro teraz NAOMA ogłasza, że podstawą „szkoły” są „zasady akademickie”, to trzeba głośno powiedzieć o ciągłości tradycji sięgających do Akademii Petersburskiej i Akademii Sztuk Pięknych ZSRR (i wykreślić ze wspomnianej listy przynajmniej Bojczuka12). Jeśli jednak za jądro tradycji uznaje się kształcenie w systemie klas mistrzowskich (gdy kierownik pracowni prowadzi własny program nauczania) i jeśli chce się mimo wszystko szukać wzorca w przeszłości, to nie wyklucza to możliwości powstania w dzisiejszej Akademii nowej pracowni nowego artysty z własną autorską „szkołą” lub innym, odmiennym od akademickiego, podejściem do nauczania.

Eszter Lázár, badaczka historii Węgierskiego Uniwersytetu Sztuk Pięknych (MKE) w Budapeszcie, mówi o mniej lub bardziej typowej narracji transformacji instytucjonalnej w Europie Środkowo-Wschodniej w latach 90. XX wieku: „w Budapeszcie powstały nowe wydziały stosujące nowoczesne praktyki pedagogiczne (na przykład wydział intermediów), które nie naśladowały struktury tzw. tradycyjnego podziału na malarstwo, rzeźbę czy grafikę. Pojawiła się też idea pracowni pod kierunkiem różnych profesorów13, a nowi profesorowie, niegdyś opozycyjni wobec oficjalnego kursu artyści neoawangardowi, zaczęli nauczać za pomocą własnych metod pedagogicznych i koncepcji (na przykład Zsigmond Károlyi jako wykładowca w katedrze malarstwa zaczął od programu malarstwa abstrakcyjnego, monochromatycznego14”. Lázár zauważa, że w przeciwieństwie do Pragi czy Bratysławy, gdzie kadra dydaktyczna uczelni została całkowicie odnowiona, w Budapeszcie wszyscy starzy profesorowie pozostali na swoich stanowiskach, mimo sprzeciwu wobec reform i braku zaufania ze strony studentów.

Co zatem stało się z kijowską Akademią (wówczas Kijowskim Państwowym Instytutem Sztuki) po 1991 r., poza symbolicznym powrotem do pierwotnej nazwy Ukraińska Akademia Sztuki?15 Podobnie jak w Budapeszcie, w Kijowie zatrzymano profesorów z poprzedniego systemu, co więcej – otwarcie nowych pracowni odbyło się głównie na bazie dotychczasowej kadry dydaktycznej. Mychajło Hujda (na początku razem z Szatalinem) i Wasyl Hurin objęli pracownie malarstwa sztalugowego, Wałerij Szwecow i Andrij Czepełyk – pracownie rzeźby sztalugowej, a Witalij Szostia – pracownię projektowania, przekształconą z pracowni plakatu politycznego i propagandy wizualnej. Wśród tych, którzy powrócili na uczelnię, był prof. Danyło Lider – ponownie objął pracownię scenografii teatralnej. Jedynym artystą zaproszonym z zewnątrz, a zarazem przeciwstawiającym się systemowi radzieckiemu, był Feodosij Humeniuk (nalegali na to Fundacja Kultury i osobiście jej prezes Borys Olijnyk16), który objął pracownię malarstwa historycznego i jako wychowanek Akademii Leningradzkiej kontynuował jej metody nauczania. Kolejnym zwrotem w kierunku systemu akademickiego z jego podziałem gatunkowym było założenie w 1993 r. pracowni malarstwa pejzażowego Wasyla Zabaszty. W 1994 r. otworzono zupełnie nową edukacyjno-twórczą pracownię malarstwa i kultury sakralnej Mykoły Storożenki, której otwarcie było podyktowane zapotrzebowaniem na specjalistów zajmujących się wystrojem nowo zbudowanych świątyń17, w rzeczywistości jednak stała się ona ucieleśnieniem idei „świętych ojców Cerkwi Prawosławnej Patriarchatu Kijowskiego i Komitetu ds. Religii”, którzy zwrócili się do rektora Akademii Czebykina z propozycją jej utworzenia18. Prawdopodobnie za najbardziej radykalną w tym kontekście można uznać zmianę terminu w nazwach pracowni w katedrze grafiki artystycznej: z „grafiki sztalugowej” na „grafikę dowolną”.

Struktura Akademii nie uległa zatem istotnym zmianom w okresie poradzieckiej transformacji instytucjonalnej i pozostaje postakademicka19. Zachowany został podział sztuki na rodzaje i częściowo na gatunki, a metody i programy nauczania opierają się na wielogodzinnych studiach natury, anatomii i kopiowaniu wzorów. Akademia odziedziczyła również po systemie radzieckim typ edukacji opartej przede wszystkim na funkcji wychowawczej, czyli kształtowaniu określonego światopoglądu20. Kluczowym osiągnięciem było zniesienie ścisłej regulacji tematyki: Rada Naukowa usunęła ze Statutu tezę o metodzie socrealistycznej jako fundamentalnej dla nauczania i praktykowania sztuki. Odtąd za podstawę uznaje się zdobycie określonego warsztatu akademickiego. Przy widocznej liberalizacji tematyki i rozluźnieniu kontroli nad działalnością twórczą nadal istnieją wymagania dotyczące ideowego komponentu sztuki, w którym obecnie pożądana jest nowa tematyka patriotyczna21. Kulturową transformację Akademii widać w jej „ukrainizacji”, przejawiającej się głównie w wykorzystaniu w języku wizualnym rozpoznawalnych kodów ludowej sztuki przednowoczesnej, takich jak elementy ornamentalne czy odniesienia etnograficzne, a także nawiązanie do motywów ukraińskiego krajobrazu i wątków ukraińskiej historii.

Zgodnie ze statutem NAOMA „Warunkiem koniecznym dla osiągnięcia celów merytorycznych działalności uczelni jest realizacja polityki państwa w zakresie edukacji artystycznej w Ukrainie”22. Akademia w każdym okresie swojego istnienia była ważną i skuteczną jednostką polityki kulturalnej państwa (co z pewnością jest jej najbardziej tradycyjną charakterystyką). Powstanie UAM było związane z aspiracjami państwowymi Ukraińskiej Republiki Ludowej (1917–1921)23. Jej zadanie polegało na stworzeniu warunków, w jakich mogła rozwijać się specyficzna dla Ukrainy kultura wizualna; w tamtym czasie zadanie kreowania unikalnej sztuki ukraińskiej spoczywało w rękach pierwszych profesorów, którzy w pracowniach realizowali swoje niezależne programy artystyczne i dydaktyczne24. Przed radziecką Akademią w latach 20. ubiegłego wieku stało zadanie „stworzenia prawdziwej narodowej kultury artystycznej”, jak twierdził rektor Wrona25. Chociaż sztuka od tego czasu miała zaspokajać potrzeby produkcyjne państwa i być zgodna z rozumieniem swojej roli społecznej jako czynnika ideologicznego, zadanie to było nadal realizowane poprzez eksperymentalny rozwój nowego typu kultury w Ukrainie – sztuka tworzona w murach uczelni nie opierała się na motywach folklorystycznych, będących typowymi dla tego okresu zewnętrznymi oznakami „stylu” ukraińskiego26, ale powstawała w konkurencji rozwoju różnych kierunków artystycznych. Wrona zlikwidował w Akademii podział na pracownie prowadzone indywidualnie, aby zmniejszyć wpływ jednego mistrza na studentów. W ten sposób Akademia stała się ośrodkiem kultury modernistycznej w Ukrainie, związanej z wytycznymi państwa i procesami industrializacji.

Ta otwartość Akademii na wielogłosowy proces tworzenia nowej kultury stopniowo wygasała – wraz z radykalizacją artystów w ich dążeniu do bycia w czołówce słusznej sztuki nowego państwa. W efekcie monopolizacji wszystkich procesów przez partię komunistyczną różnorodność kulturowa ostatecznie przestała istnieć. Akademia utrzymała swoją pozycję jako główny organ realizacji polityki państwa w zakresie edukacji artystycznej w Ukrainie i wychowała więcej niż jedno pokolenie artystów socrealistycznych. W tym czasie elementy folkloru były płynnie włączane do prac socrealistycznych, co wyróżniało Ukrainę wśród „bratnich narodów ZSRR”.

Pierwszym i najważniejszym żądaniem wobec nowego kierownictwa w okresie zmiany systemu politycznego w latach 90. były kwestie językowe i narodowe. Wezwanie do tworzenia „kultury narodowej” nadal jest słyszalne w Akademii, ale pojmuje się ją inaczej niż na początku istnienia uczelni. Kultura narodowa przejawia się przede wszystkim w powrocie do kodów wizualnych z przeszłości lub wykorzystaniu rozpoznawalnych elementów etnograficznych w utrwalonych rozwiązaniach kompozycyjnych i narracyjno-tematycznych – spuściźnie radzieckiego postakademizmu, odnowionej za pomocą impresjonistycznej lub innej formalistycznej maniery. Oczywiście przez długi okres funkcjonowania kijowskiej Akademii zgodnie z jednolitymi zasadami sztuki socrealistycznej, ukształtowanymi przez radziecką politykę kulturalną i Ogólnozwiązkową Akademię Sztuk Pięknych, formy artystyczne o charakterze mimetycznym, zadania reprezentacyjne i scentralizowany system zarządzania kulturą tak się unormowały, że bez przeszkód ulegały przyswojeniu i z łatwością zostały przystosowane do nowych warunków. Natomiast głównym zadaniem Akademii powinna być realizacja nowej polityki kulturalnej niepodległego państwa. Tymczasem polityka ta nadal nie została ukształtowana, a kadra dydaktyczna Akademii, paradoksalnie, z uporem trzyma się idei apolityczności sztuki.

Jednocześnie toczy się proces pasywnej orientacji Akademii na rynek. System kształcenia jest nastawiony na przygotowanie techniczne i wszechstronne umiejętności absolwentów, a co za tym idzie, na ich zdolność do wykonywania zleceń o dowolnym stopniu złożoności (i niejako – na ich sukces na wyimaginowanym „Zachodzie”27). Takie podejście jest jednak raczej przejawem prowincjonalizmu i ma zapewnić zatrudnienie. W obronie systemu podawane są argumenty o wyjątkowości i unikalności Akademii oraz jej szkoły akademickiej, która ponoć ma być interesująca dla świata. W ten sposób „kształcenie akademickie” staje się marką zachęcającą do podjęcia płatnych studiów, ale w efekcie przyciąga tylko studentów z Chin.

Kształtuje się teza, że młody artysta jest „złotą rączką”, uniwersalnym wykonawcą, dostosowującym swoje umiejętności do wymogów zleceń z zakresu kształtowania przestrzeni publicznej lub prywatnej (projektowanie nowych pomników, zdobienie świątyń, dekorowanie domów itp.) oraz do potrzeb rynku reklamowego i przemysłu filmowego (na ogół na najniższym stanowisku scenografa). W ten sposób utrwala się przekonanie o sferze kultury i sztuki jako o sektorze mało znaczącym, któremu należy się jedynie szczątkowe finansowanie.

Równocześnie rozpowszechnia się postrzeganie kultury jako branży, która może przynieść duże zyski. Poza wyobrażeniem lśniącego obiektu pożądania – „artysty celebryty” z wysokimi honorariami, najnowsze trendy z Zachodu przyniosły także ideę przemysłu kreatywnego. Ujęła ona szefów Ministerstwa Kultury tym, że może zmienić sytuację tej nierentownej sfery. W ich wystąpieniach publicznych (od czasu rządu premiera Wołodymyra Hrojsmana28) pojawiają się wypowiedzi o jak największym wsparciu i dążeniu do rozwoju branży kreatywnej, „która jest przyszłością” (Switłana Fomenko, wiceministra kultury), oraz o konieczności przede wszystkim ratowania przemysłu kreatywnego przed kryzysem poprzez zwiększenie konsumpcji „produktu kultury” dzięki jego popularyzacji (Ołeksandr Tkaczenko, minister kultury od 2020 r.)29. Tymczasem nowo utworzona Ukraińska Fundacja Kultury, rozdając pieniądze na rozwój kultury, wspiera przede wszystkim rozwój jej menagementu, sfery zarządzania kulturą.

Wspomniane już żądanie Borodianskiego, by Akademia określiła strategiczne zadania i trzyletni plan ich realizacji, jest przełożeniem dyskusji o polityce kulturalnej na język biznesu. Pojawiły się narzekania na niezdolność do pozyskiwania funduszy, nacisk na tworzenie biznesplanów, określenie produktu „wyjściowego” oraz sposobu mierzenia jakości edukacji. Starając się zadowolić władze, Akademia pokazała, że jest niezdolna do zaprezentowania się jako nowa instytucja kształcenia artystycznego i do przedstawienia jednoznacznych argumentów przeciwko tendencji do komercjalizacji edukacji. Aby utrzymać finansowanie, NAOMA ponownie podkreśla znaczenie swojej historii i roli w kształtowaniu „szkoły” oraz trzyma się mglistego twierdzenia o tym, jakie znaczenie dla kultury ma wychowanie twórczego geniuszu; w swojej wypowiedzi rektor Czebykin zauważył, że NAOMA kształci narodową elitę artystyczną.

NAOMA jest uczelnią artystyczną o najwyższym poziomie akredytacji, co daje jej wiele korzyści, m.in. określenie struktury, czasu trwania, programu nauczania, prawo do nadawania stopni naukowych oraz otrzymywania funduszy państwowych na najwyższym poziomie. Zgodnie z prawem, aby zachować ten status, uczelnia między innymi musi utrzymać wystarczającą liczbę stanowisk profesorskich. Z powodu ich niedoboru profesorom w wieku emerytalnym dosłownie zabrania się przechodzić „w stan spoczynku”. W ramach koncepcji „szkoły” od lat 90. praktykuje się ochronę szanowanych i zasłużonych postaci radzieckiej kultury ukraińskiej przed zwolnieniem oraz utrzymywanie ich stanowisk profesorskich. Jak trafnie zauważył Czebykin, nie można zwolnić „naukowca, klasyka, posiadacza tytułu artysty narodowego, laureata Nagrody im. Szewczenki”30. W tych samych latach 90., aby rozwiązać problem braku profesorów i jednocześnie zapewnić kontynuację tradycji dydaktycznej, zwiększono liczbę pracowni – asystenci profesorów, którzy objęli stanowiska kierownicze w nowo utworzonych pracowniach, zostali nowymi profesorami. „Ministrowie odchodzą, a my jesteśmy tu zawsze” – powiedział jeden z profesorów Akademii podczas spotkania z Borodianskim.

W istocie problem ciągłości „szkoły” polega na tym, że silnie powiązani ze sobą artyści-absolwenci NAOMA31 trzymają się jednowymiarowego rozumienia znaczenia sztuki. Profesura wymaga od studentów zaliczenia „ujednoliconych, sprawdzonych przez lata planów nauczania i programów”32. Metodyka we wszystkich pracowniach oparta jest na regułach realistycznego przedstawiania ludzi, przedmiotów i przestrzeni – zasadach tworzenia form sztuki charakterystycznych dla czasów przednowoczesnych. Podstawowym wymogiem pozostaje „profesjonalne wyszkolenie w zakresie sztuki klasycznej”33, obejmujące tradycyjne dla akademizmu kwalifikacje: opanowanie zasad rysunku, wyczucie złożonej formy i umiejętność jej obrazowania, znajomość technik malarskich, graficznych i rzeźbiarskich, reguł kolorystyki oraz podstaw kompozycji (zasad rozmieszczenia wszystkich elementów i części w określonym układzie i sekwencji)34.

Na stronie internetowej Akademii jest napisane, że jej zadaniem jest „zachowanie, twórczy rozwój i kontynuowanie najlepszych tradycji akademii z uwzględnieniem współczesnych wymagań stawianych wyższym szkołom artystycznym w Ukrainie”35, a według słów Czebykina – unowocześnienie podejścia akademickiego i programów edukacyjnych36. Wynikiem takiego unowocześnienia są w ostatnich latach niektóre prace dyplomowe studentów katedry grafiki, w których wykorzystano nowe dla Akademii media, takie jak wideo czy obiekty przestrzenne. A także utworzenie w 2019 r. – decyzją katedry malarstwa i kompozycji oraz dzięki petycji podpisanej przez prawie stu studentów – pracowni sztuki formalnej. Choć powstała ona jako uzupełnienie istniejącego systemu edukacyjnego, w celu rozszerzenia programów studiów o zasady kształtowania formy w sztukach wizualnych i formalnej metody konstruowania obrazu, nie została ostatecznie zatwierdzona przez Radę Naukową NAOMA.

Najczęściej pojawiającą się propozycją odnowienia Akademii jest utworzenie katedry sztuki współczesnej. Przeciwko idei dodatkowej katedry (obok już istniejących katedr: malarstwa, rzeźby i grafiki) jako trafna krytyka ze strony NAOMA pojawia się pytanie: „Czy malarstwo lub grafika nie mogą być współczesne?”. Rzeczywiście, rozwiązaniem problemu nie powinno być wprowadzenie takiej katedry do postakademickiej struktury z jej podziałem na dziedziny sztuki. Nie tylko dlatego, że sztuka współczesna nie ma ograniczeń w środkach, nie jest jednoznaczna z nowymi mediami i może być realizowana w dowolnej formie (malarstwo, rzeźba, formy graficzne itp.), ale dlatego, że ten podział utrwala się jako standardowy – sztuce współczesnej jako czemuś oddzielnemu wydziela się osobne miejsce. W rezultacie studenci katedry sztuki współczesnej prawdopodobnie będą realizować sztukę według tej samej zasady czy programu estetycznego co studenci innych katedr, tyle że z użyciem nowych środków – tworzyć sztukę, która ma wygląd sztuki współczesnej. Dlatego powoływanie katedry sztuki współczesnej bez przemyślenia całościowej struktury katedr akademickich i ogólnych podstaw edukacji artystycznej nie tylko nie ma sensu, ale może wręcz utrudniać reformę.

Sedno problemu tkwi w nieporozumieniach związanych z pojęciem „sztuka współczesna”, zamieszaniu terminologicznym37, jak też niechęci do ponownego zdefiniowania odziedziczonego systemu. Głównym zadaniem radzieckiego postakademizmu było dochodzenie do mistrzostwa przy wyciszaniu społecznego celu sztuki. Być może dla zachowania spokoju wewnętrznego nie było zwyczaju rozmawiać o pryncypiach sztuki, i nadal nie pojawia się potrzeba takiej rozmowy. Jedną z konsekwencji jest to, że współcześni studenci kontynuują tradycję rozdwojenia praktyki artystycznej na „własną” i tę realizowaną zgodnie z wymogami uczelni lub państwa.

Pomysł implementowania zachodniego systemu edukacji jako gotowego modelu również omija dyskusję na temat pryncypiów sformułowanych w trakcie debat, które historycznie przetoczyły się przez nasze obszary – a więc prowadzi do kulturowej samokolonizacji. Do tego dochodzi pragnienie studentów, by zróżnicować swoje umiejętności, opanować nowoczesne środki artystyczne, spowodowanie potrzebą przetrwania w nowych warunkach ekonomicznych, które wymagają elastyczności i otwartości na pokrewne ze sztuką dyscypliny. Termin „kreatywność” zyskuje przewagę nad tradycyjnym „rozwijaniem twórczości", ponieważ niesie ze sobą obietnicę spełnienia na rynku sztuki. Trzymając się nastawienia na „kreatywność", sektor edukacji naraża się na zepchnięcie do roli producenta „wykonawców instalacji i innych prac kreatywnych” z niepewnym ubezpieczeniem społecznym – drobnych trybików w maszynie projektów, jarmarków czy festiwali. Nowo utworzone katedry we Lwowie (katedra współczesnych praktyk artystycznych) i Charkowie (katedra sztuki audiowizualnej i katedra praktyk wizualnych), poszerzając wachlarz środków artystycznych (na stronach internetowych wymieniono: instalację, obiekt, performans, wideo-art, nowe media), przygotowują swoich absolwentów do udziału w wystawach, festiwalach, rezydencjach artystycznych, a także do pracy jako specjalistów od wizualnej organizacji imprez i pokazów, VJingu, tworzenia scenografii i treści wizualnych na potrzeby koncertów. Uczelnie, zamiast być miejscem badań i tworzenia wiedzy, nabierają cech instytucji komercyjnych, zachęcając kandydatów do wstąpienia na studia określeniami: „innowacyjna”, „na czasie”, „nowa i współczesna”. Widać, że sektor kreatywny gospodarki wykazuje tendencje wzrostowe i przejmuje nawet instytucje akademickie.

Aby dojść do meritum, musimy dostrzec, że są więcej niż dwie strony problemu i że nie każda chęć reformowania wiąże się ze zniszczeniem pamięci o wiedzy, jaką Akademia wciąż jest w stanie przekazywać. Poza tym NAOMA sama doskonale radzi sobie z osłabianiem tego, w czego obronie staje38.

Spór wokół reformy edukacji artystycznej wpada w ślepy zaułek. Weźmy choćby opozycję „tradycja vs. współczesność” – jak zauważyłam wcześniej, nawet w Akademii mogą istnieć różne tradycje, a „sztuka współczesna” jest pojęciem historycznym, wynikiem pewnej tradycji poglądów na sztukę. Ale każda ze stron mówi swoim językiem, postrzega przeciwnika jako wroga swoich ideałów, czasem demonizuje obcego, nie zawsze obiektywnie nadając mu cechy, które są wygodne dla podtrzymania konfliktu. Można to tłumaczyć obawą przed utratą swojej pozycji – zdecydowana większość profesorów nie uprawia sztuki współczesnej, nie zna jej zasad i teorii, nie może więc jej nauczać. Akademia nie dysponuje wolnymi środkami, żeby zapraszać profesorów z zewnątrz. Dlatego wyliczenie w tekście odczytanym przez Czebykina na spotkaniu z ministrem kultury „nowych praktyk zorientowanych na uwzględnienie najnowszych technologii” czy deklaracja zamiaru „rozszerzenia studiów w zakresie sztuk wizualnych z naciskiem na sztukę wideo, nowoczesne technologiczne środki wyrazu, fotografię konceptualną” itp. – można rozumieć jedynie jako odpowiedź na popyt z zewnątrz. Przy bliższym przyjrzeniu się życiu Akademii staje się jasne, że głównym problemem nie jest brak najnowszych technologii, ale utrata znaczenia dominujących w NAOMA praktyk artystycznych.

Niniejszy tekst można podsumować jedynie stwierdzeniem, że Akademia w coraz szybszym tempie traci nawet to, co posiadała, a jej zasoby zostaną najprawdopodobniej przejęte przez przemysł kreatywny. Nadzieja, że Akademia wykaże wolę zmian i będzie realizować niezależny program, korzystając z określonej autonomii i prawa do samorządności, jest zbyt efemeryczna.

Redakcja językowa i niektóre przypisy: Ewa Borowska

Tekst został opublikowany po raz pierwszy 03.12.2020 r. w magazynie „Prostory”.